米開朗基羅《創世紀》（上）
作者：周怡秀
西斯汀禮拜堂的《創世紀》。(shutterstock)
「神按照自己的形像造了人」，這是許多古老民族的共同傳說。舊約記載的主神創世時先造了日月星辰、山川海洋、動植礦物等等，那也是為人預備一個能賴以生存的環境，和生命得以循環不息的範圍。所以人是世間的主體，是萬物之靈。這是文藝復興時期「人文主義」的根源，也是米開朗基羅藉以讚頌主神造人之榮恩的創作主體。
「一五〇八年五月十日，我，雕刻家米開朗基羅．波納洛提，今天開始畫壁畫……」與教皇簽訂的合約中，藝術家明顯流露出無奈。米開朗基羅除了在吉蘭達優工作坊學習的時候接觸過壁畫之外，並沒有真正的濕壁畫經驗（註一），如今卻面對一個總面積達一千一百平方公尺的龐大天棚，困難和挑戰是可想而知的。米開朗基羅認定布拉曼特想讓他出醜以突顯拉斐爾（與布拉曼特為遠親關係）的才華，才聳恿教皇讓他進行他並不熟悉的濕壁畫（註二）。因此這項任務對米開朗基羅不只是藝術工作，更是對自己名譽的保衛戰；他必須盡全力做到盡善盡美。
教皇的最初構想只是在西斯汀天頂畫出十二使徒，其餘用裝飾圖案填充即可。但是對米開朗基羅而言，這樣的設計太貧乏了；他主動向教皇提議修改計劃，教皇便慷慨放手讓米開朗基羅「做任何他想做的」（註三）。於是米開朗基羅（可能在教廷神學家協助下）從新規劃出帶有新柏拉圖主義色彩的《創世紀》的主題。
西斯汀禮拜堂的壁畫。（shutterstock）
禮拜堂長四十·五公尺，寬一四公尺，高二十公尺，天棚結構包括了兩側八個拱窗上方的半月形垂直壁面，和向上延伸的三角形穹隅；再連接到逐漸平坦的天花板；前後兩端的壁面中央上方則分出四條拱肋，在建築四個角落形成連接天花板的三角形穹隅。這個總面積超過一千平方公尺（註四）的天棚結構複雜，原本不適合繪製壁畫，然而在米開朗基羅精心設計下，以錯視技巧（trompe –l’oeuil）將原本空蕩平滑的天花板畫出逼真的建築石柱架構來區隔不同主題的畫面，其間飾以各種人像，形成建築雕刻繪畫熔鑄一體的壯觀景象（註五）。
西斯汀禮拜堂的天棚壁畫《創世紀》主題安排示意圖。（公有領域）
米開朗基羅是從禮拜堂的東邊開始，但與聖經故事相反的順序開始畫起，天棚中央的長形區域描繪的是主題《創世紀》，以大小尺幅交替呈現了：「分開光明與黑暗」、「神造日月星辰」、「分開陸地與海洋」、「創造亞當」、「創造夏娃」、「失樂園（原罪）」、「諾亞的祭祀」、「諾亞方舟（大洪水）」、「諾亞酒醉」的九個場景。其中小的畫幅周圍飾以柱框，四角對稱地畫上生動的青年裸像（稱「Ignudi」）（註六），每兩人一組展示一面金牌，上面仿浮雕刻畫著《列王紀》中的情節。
《創世紀》的兩側，三角穹隅間隔的柱台之間，座落著十二個巨大莊嚴的預言家（包括七個先知和五個異教女巫）；三角穹隅和下方相連的半月形壁面，都用來描繪耶穌祖先的故事。四個角落的穹隅畫的則是以色列人民得救的奇蹟（註七）。這樣大大小小五十幅完整構圖加上裝飾，總計三百四十三個人物，形成渾然一體、氣勢滂礡的巨作，遠遠超出儒略二世的預期。
裝飾性質的裸體人物Ignudi，兩人對應成一組，中央的圓牌描繪著《諸王紀》中的故事。（公有領域）
為了方便在天棚作畫，米開朗基羅自己設計了橫跨兩側窗頂上方平臺的腳手架（註八），為使繪製工程分段進行，腳手架先從禮拜堂的一端搭起至三分之一處，隨著壁畫的進展而向另一端拆裝移動，直到全部完成。
米開朗基羅畫了大量的習作和準備用的厚紙板，並設計了幾十位人物的各種姿勢。他把在克拉拉山上採石期間，腦海中澎湃湧現的各種人物姿態，盡情地發揮在這裡了，然而用的是畫筆而不是鑿刀。由於缺乏壁畫經驗，初期米開朗基羅求助於佛羅倫斯有經驗的畫師（註九），不久由於不滿意他們的表現，又將他們遣散，寧願自己獨立完成。因為缺乏助手（註十），米開朗基羅省略了大圖稿轉描的繁瑣步驟（註十一），直接以小稿在細泥灰壁面上打輪廓（註十二）。
描繪時，米開朗基羅先在上色區域用顏料大量薄塗在潮濕的泥灰上，待表面稍微乾燥後，回頭再用較線性的筆觸處理，加上暗面和細節；對於一些質地的表面，如毛髮和木紋，則採用稀疏筆刷營造紋理。他結合所有已知的筆法和自己開創的新技術，運用自如的發展出更多樣、表現力更強的面貌，遠遠超過以往的壁畫效果。
《創造亞當》是《創世紀》的中心主題，「神按照自己的形像造人」也是世界許多民族共同的古老傳說。（公有領域）
米開朗基羅一旦進入創作就全身心投入（註十三），欲罷不能。然而繪製天棚時的長時間仰頭站立，也造成藝術家身體極大的痛苦和傷害，視力也變得很差。米開朗基羅在寫給Giovanni da Pistoia的一首諷刺詩中圖文並茂地反映了他創作時的窘境：
「……在工作酷刑中，我腫著甲狀腺炎般的脖子，……
鬍子指向天，頸子貼後背，雞胸如人鳥妖。
顏料淋漓臉上，斑駁的像路面。……
腰縮腹底如秤桿，臀抗體重像秤鉈。
我視茫茫而步履踉蹌；
後背皮膚擠皺縮短，前身皮緊繃拉長，
就像敘利亞彎弓一張……」
在詩的結尾，米開朗基羅強調自己是雕刻家，卻被錯置於畫家的位置上，堅持壁畫工作只是為了維護名譽。瓦薩利則認為他「不僅要證明自己的創作可以超越前人所有的作品，而且要為當代人立下典範。」
米開朗基羅的HIEREMIAS先知像是自己的寫照。（公有領域）
米開朗基羅從禮拜堂的東邊（即祭壇對面）開始，將故事從反向畫起，依序完成「諾亞酒醉」、「大洪水」和「諾亞獻祭」；接著畫「失樂園」，到「創造夏娃」完成第一階段。一五一〇年八月，興奮的儒略二世已經迫不及待的先將這部份完成的傲人的成果公諸於世，引起的震動可想而知。不久禮拜堂再次再度閉門，米開朗基羅又獨自花了十二個月完成第二部份，從「創造亞當」開始回溯自萬物的源頭——宇宙主神的一念而造的光、世界和萬物，更重要的是「神的完美複製」——人。越回溯及源頭，畫面越簡單，仿佛接近初始的渾沌，繪製速度也加快，到「分開光明與黑暗」時，米開朗基羅幾乎只用一天就完成。
創作過程中也遇到不少困難和干擾。包括調配的塗料水分過多引起畫面發黴（註十四），以致需鏟除後從新畫過；另外，近距離作畫使他誤判畫面的規模——如「大洪水」等早期構圖人物多又小，從地面幾乎看不清（註十五）。此外工作不時地被打擾和中斷，包括教堂偶而進行的彌撒和性急的教皇不時來訪。在教皇率兵攻打波隆納期間未付費用，米開朗基羅也曾兩次中斷工作前往戰場催款。
一五一二年，《創世紀》的在教皇不斷催促下終於完成。十月三十一日萬聖節前夕西斯汀禮拜堂再次開放，正式舉行開幕彌撒。人們湧進禮拜堂，驚喜地仰望這宏偉壯麗的《創世紀》，就像仰望神蹟一般的激動感恩。此時米開朗基羅只有三十七歲，長期的工作幾乎耗盡他的心力，使他看來像個歷盡滄桑的老人。歡騰贊嘆的人群中，包括不到三十歲的拉斐爾。其實，米開朗基羅在西斯汀禮拜堂專心繪製《創世紀》的同時，二十五歲的拉斐爾也開始在附近的「簽署大廳」為教皇繪製壁畫。他曾經在布拉曼特的帶領下，趁米開朗基羅外出時進入禮拜堂，預先見識到《創世紀》的壯觀。謙遜的拉斐爾當時感動地說：「感謝主讓我和米開朗基羅生在同一時代！」出於對大師的尊敬，他在《雅典學院》中將米開朗基羅化身為孤僻的希臘哲人赫拉克利特（Heraclitus）。善於吸收學習的拉斐爾也從《創世紀》人物中脫胎出自己的預言家形像（註十六），日後創作也更趨向崇高與恢宏大氣。
裝飾性質的裸體人物Ignudi，高貴而美好。背後的橡實是教皇朱略斯二世家族的象徵。（公有領域）
《創世紀》主題的敘事場景中，人體幾乎是唯一的表現元素，背景和物象都被極其簡化。而米開朗基羅對人體結構的掌握和從中延伸出的千變萬化動態和神情，已將人體之美發揮到極致，這是對創世主造人的最高讚頌。而米開朗基羅雄壯的人體結構、扭轉姿態的對比平衡（可謂contrapposto的極致展現）和人物本身情感的表現性，在當時及對後世的影響十分重大（註十七），可說從根本上改變了西方繪畫。
此外，米開朗基羅在《創世紀》中採用換色法（cangiante），即以不同色系的色彩取代原色陰暗的部份，以保持整體明亮，有時近乎螢光的色感。其特殊的銀白偏冷的亮面在《聖家族》（Doni Tondo）中已經出現，米開朗基羅藉以表現天界不同於人間的神聖光澤。這些都直接影響著後來彭托莫、布隆吉諾等「矯飾主義」畫家。@（待續）
裝飾性質的裸體人物Ignudi，往往形成一組一組的對稱平衡，也屬contrapposto形勢。（公有領域）
註釋：
註一：吉蘭達優在當時的佛羅倫斯是最有能力的優秀畫家之一。據瓦薩利記載，吉蘭達優在繪製新聖瑪利亞教堂壁畫時，年少的米開朗基羅曾經主動在畫面上添加了一些器具，令吉蘭達優十分讚賞。
註二：事實上布拉曼特是這樣對教皇說：「我相信他並沒有足夠的勇氣和精神做這件事，因為他沒有太多的人物畫，特別是，這些人物畫位於那麼高的位置，又有透視的問題，這和在地面上畫完全是兩回事。」
註三：一封一五二三年的信中，米開朗基羅提到教皇從新下令，讓他「做自己想要的」，他都會滿足他。
註四：僅天棚部份就超過五百二十平方公尺，若加上半月形壁面，約一千一百平方公尺。
註五：飾柱結合前景人物可能受到Melozzo de Forlì的影響。
註六：這些裝飾性的健美裸體青年，是與聖經毫無關聯的異教的元素，還是屬於整體一部分的無羽翼天使呢？至今莫衷一是。
註七：分別是《大衛與哥利亞》、《朱蒂斯與霍洛分》、《摩西與銅蛇》、《哈曼的懲罰》
註八：他捨棄布拉曼特提供的在天花板鑽孔的懸掛式鷹架。Condivi記載，梯子和層板在一開始就架好，在下方還懸掛了布幕以防石膏、灰塵、顏料飛濺或滴落。
註九：許多是壁畫能手，包括格拉納修、基利阿諾、賈克伯、英塔克、安哲羅和亞裡斯托太等人。
註十：米開朗基羅晚年聲稱自己獨立完成了壁畫，後人查證他的銀行記錄中也確實沒有付給繪畫助手的支出，所以是吻合的。至少可以確知，繪畫部份應完全出自米開朗基羅之手無疑。至於搭建鷹架、準備灰泥塗料等的工人或助手則不排除。
註十一：一般習慣是畫家先用大幅紙板畫好圖稿，再用錐子沿著輪廓上刺出小洞，覆蓋到牆面後撲上碳粉透過小孔將輪廓轉描到石膏泥壁面。
註十二：這從留在壁面上的一些網格和擦痕可以看出。
註十三：正如瓦薩利所言：「雖然境況窘迫，但為了維護名譽和繪畫藝術，米開朗基羅仍然以高標準要求繪畫品質；他不僅要證明自己的創作可以超越前人所有的作品，而且要為當代人立下典範。」
註十四：然後，他嚐試一種由助手賈克卜（Jacopo l’Indaco）發明的抗黴配方，解決了問題。此方日後成為義大利建築傳統的一部分。
註十五：此後米開朗基羅將畫中人物尺寸放大、人數減少。
註十六：拉斐爾一五一二年為聖阿哥斯提諾教堂（Sant’ Agostino basilica）繪製的先知以賽亞（Isaiah）靈感即來自米開朗基羅《創世紀》中的以西結（Ezekiel）。
註十七.：如來自威尼斯的Piombo的後期作品寧棄熟識的拉斐爾甚至家鄉的威尼斯風格而逐漸傾向米開朗基羅。當時許多畫家為模仿米開朗基羅而出現「矯飾風格」，其後的「巴洛克」畫家追求的動態感也同樣源自米開朗基羅的啟發。
──轉載自《藝談ARTIUM》
（點閱【米開朗基羅 Michelangelo】系列文章。）
責任編輯：李梅
西斯汀禮拜堂《創世紀》
「一五〇八年五月十日，我，雕刻家米開朗基羅．波納洛提，今天開始畫壁畫……」與教皇簽訂的合約中，藝術家明顯流露出無奈。米開朗基羅除了在吉蘭達優工作坊學習的時候接觸過壁畫之外，並沒有真正的濕壁畫經驗（註一），如今卻面對一個總面積達一千一百平方公尺的龐大天棚，困難和挑戰是可想而知的。米開朗基羅認定布拉曼特想讓他出醜以突顯拉斐爾（與布拉曼特為遠親關係）的才華，才聳恿教皇讓他進行他並不熟悉的濕壁畫（註二）。因此這項任務對米開朗基羅不只是藝術工作，更是對自己名譽的保衛戰；他必須盡全力做到盡善盡美。
教皇的最初構想只是在西斯汀天頂畫出十二使徒，其餘用裝飾圖案填充即可。但是對米開朗基羅而言，這樣的設計太貧乏了；他主動向教皇提議修改計劃，教皇便慷慨放手讓米開朗基羅「做任何他想做的」（註三）。於是米開朗基羅（可能在教廷神學家協助下）從新規劃出帶有新柏拉圖主義色彩的《創世紀》的主題。
禮拜堂長四十·五公尺，寬一四公尺，高二十公尺，天棚結構包括了兩側八個拱窗上方的半月形垂直壁面，和向上延伸的三角形穹隅；再連接到逐漸平坦的天花板；前後兩端的壁面中央上方則分出四條拱肋，在建築四個角落形成連接天花板的三角形穹隅。這個總面積超過一千平方公尺（註四）的天棚結構複雜，原本不適合繪製壁畫，然而在米開朗基羅精心設計下，以錯視技巧（trompe –l’oeuil）將原本空蕩平滑的天花板畫出逼真的建築石柱架構來區隔不同主題的畫面，其間飾以各種人像，形成建築雕刻繪畫熔鑄一體的壯觀景象（註五）。
米開朗基羅是從禮拜堂的東邊開始，但與聖經故事相反的順序開始畫起，天棚中央的長形區域描繪的是主題《創世紀》，以大小尺幅交替呈現了：「分開光明與黑暗」、「神造日月星辰」、「分開陸地與海洋」、「創造亞當」、「創造夏娃」、「失樂園（原罪）」、「諾亞的祭祀」、「諾亞方舟（大洪水）」、「諾亞酒醉」的九個場景。其中小的畫幅周圍飾以柱框，四角對稱地畫上生動的青年裸像（稱「Ignudi」）（註六），每兩人一組展示一面金牌，上面仿浮雕刻畫著《列王紀》中的情節。
《創世紀》的兩側，三角穹隅間隔的柱台之間，座落著十二個巨大莊嚴的預言家（包括七個先知和五個異教女巫）；三角穹隅和下方相連的半月形壁面，都用來描繪耶穌祖先的故事。四個角落的穹隅畫的則是以色列人民得救的奇蹟（註七）。這樣大大小小五十幅完整構圖加上裝飾，總計三百四十三個人物，形成渾然一體、氣勢滂礡的巨作，遠遠超出儒略二世的預期。
創作過程和技術
為了方便在天棚作畫，米開朗基羅自己設計了橫跨兩側窗頂上方平臺的腳手架（註八），為使繪製工程分段進行，腳手架先從禮拜堂的一端搭起至三分之一處，隨著壁畫的進展而向另一端拆裝移動，直到全部完成。
米開朗基羅畫了大量的習作和準備用的厚紙板，並設計了幾十位人物的各種姿勢。他把在克拉拉山上採石期間，腦海中澎湃湧現的各種人物姿態，盡情地發揮在這裡了，然而用的是畫筆而不是鑿刀。由於缺乏壁畫經驗，初期米開朗基羅求助於佛羅倫斯有經驗的畫師（註九），不久由於不滿意他們的表現，又將他們遣散，寧願自己獨立完成。因為缺乏助手（註十），米開朗基羅省略了大圖稿轉描的繁瑣步驟（註十一），直接以小稿在細泥灰壁面上打輪廓（註十二）。
描繪時，米開朗基羅先在上色區域用顏料大量薄塗在潮濕的泥灰上，待表面稍微乾燥後，回頭再用較線性的筆觸處理，加上暗面和細節；對於一些質地的表面，如毛髮和木紋，則採用稀疏筆刷營造紋理。他結合所有已知的筆法和自己開創的新技術，運用自如的發展出更多樣、表現力更強的面貌，遠遠超過以往的壁畫效果。
米開朗基羅一旦進入創作就全身心投入（註十三），欲罷不能。然而繪製天棚時的長時間仰頭站立，也造成藝術家身體極大的痛苦和傷害，視力也變得很差。米開朗基羅在寫給Giovanni da Pistoia的一首諷刺詩中圖文並茂地反映了他創作時的窘境：
「……在工作酷刑中，我腫著甲狀腺炎般的脖子，……
鬍子指向天，頸子貼後背，雞胸如人鳥妖。
顏料淋漓臉上，斑駁的像路面。……
腰縮腹底如秤桿，臀抗體重像秤鉈。
我視茫茫而步履踉蹌；
後背皮膚擠皺縮短，前身皮緊繃拉長，
就像敘利亞彎弓一張……」
在詩的結尾，米開朗基羅強調自己是雕刻家，卻被錯置於畫家的位置上，堅持壁畫工作只是為了維護名譽。瓦薩利則認為他「不僅要證明自己的創作可以超越前人所有的作品，而且要為當代人立下典範。」
米開朗基羅從禮拜堂的東邊（即祭壇對面）開始，將故事從反向畫起，依序完成「諾亞酒醉」、「大洪水」和「諾亞獻祭」；接著畫「失樂園」，到「創造夏娃」完成第一階段。一五一〇年八月，興奮的儒略二世已經迫不及待的先將這部份完成的傲人的成果公諸於世，引起的震動可想而知。不久禮拜堂再次再度閉門，米開朗基羅又獨自花了十二個月完成第二部份，從「創造亞當」開始回溯自萬物的源頭——宇宙主神的一念而造的光、世界和萬物，更重要的是「神的完美複製」——人。越回溯及源頭，畫面越簡單，仿佛接近初始的渾沌，繪製速度也加快，到「分開光明與黑暗」時，米開朗基羅幾乎只用一天就完成。
創作過程中也遇到不少困難和干擾。包括調配的塗料水分過多引起畫面發黴（註十四），以致需鏟除後從新畫過；另外，近距離作畫使他誤判畫面的規模——如「大洪水」等早期構圖人物多又小，從地面幾乎看不清（註十五）。此外工作不時地被打擾和中斷，包括教堂偶而進行的彌撒和性急的教皇不時來訪。在教皇率兵攻打波隆納期間未付費用，米開朗基羅也曾兩次中斷工作前往戰場催款。
一五一二年，《創世紀》的在教皇不斷催促下終於完成。十月三十一日萬聖節前夕西斯汀禮拜堂再次開放，正式舉行開幕彌撒。人們湧進禮拜堂，驚喜地仰望這宏偉壯麗的《創世紀》，就像仰望神蹟一般的激動感恩。此時米開朗基羅只有三十七歲，長期的工作幾乎耗盡他的心力，使他看來像個歷盡滄桑的老人。歡騰贊嘆的人群中，包括不到三十歲的拉斐爾。其實，米開朗基羅在西斯汀禮拜堂專心繪製《創世紀》的同時，二十五歲的拉斐爾也開始在附近的「簽署大廳」為教皇繪製壁畫。他曾經在布拉曼特的帶領下，趁米開朗基羅外出時進入禮拜堂，預先見識到《創世紀》的壯觀。謙遜的拉斐爾當時感動地說：「感謝主讓我和米開朗基羅生在同一時代！」出於對大師的尊敬，他在《雅典學院》中將米開朗基羅化身為孤僻的希臘哲人赫拉克利特（Heraclitus）。善於吸收學習的拉斐爾也從《創世紀》人物中脫胎出自己的預言家形像（註十六），日後創作也更趨向崇高與恢宏大氣。
《創世紀》主題的敘事場景中，人體幾乎是唯一的表現元素，背景和物象都被極其簡化。而米開朗基羅對人體結構的掌握和從中延伸出的千變萬化動態和神情，已將人體之美發揮到極致，這是對創世主造人的最高讚頌。而米開朗基羅雄壯的人體結構、扭轉姿態的對比平衡（可謂contrapposto的極致展現）和人物本身情感的表現性，在當時及對後世的影響十分重大（註十七），可說從根本上改變了西方繪畫。
此外，米開朗基羅在《創世紀》中採用換色法（cangiante），即以不同色系的色彩取代原色陰暗的部份，以保持整體明亮，有時近乎螢光的色感。其特殊的銀白偏冷的亮面在《聖家族》（Doni Tondo）中已經出現，米開朗基羅藉以表現天界不同於人間的神聖光澤。這些都直接影響著後來彭托莫、布隆吉諾等「矯飾主義」畫家。@（待續）
註釋：
註一：吉蘭達優在當時的佛羅倫斯是最有能力的優秀畫家之一。據瓦薩利記載，吉蘭達優在繪製新聖瑪利亞教堂壁畫時，年少的米開朗基羅曾經主動在畫面上添加了一些器具，令吉蘭達優十分讚賞。
註二：事實上布拉曼特是這樣對教皇說：「我相信他並沒有足夠的勇氣和精神做這件事，因為他沒有太多的人物畫，特別是，這些人物畫位於那麼高的位置，又有透視的問題，這和在地面上畫完全是兩回事。」
註三：一封一五二三年的信中，米開朗基羅提到教皇從新下令，讓他「做自己想要的」，他都會滿足他。
註四：僅天棚部份就超過五百二十平方公尺，若加上半月形壁面，約一千一百平方公尺。
註五：飾柱結合前景人物可能受到Melozzo de Forlì的影響。
註六：這些裝飾性的健美裸體青年，是與聖經毫無關聯的異教的元素，還是屬於整體一部分的無羽翼天使呢？至今莫衷一是。
註七：分別是《大衛與哥利亞》、《朱蒂斯與霍洛分》、《摩西與銅蛇》、《哈曼的懲罰》
註八：他捨棄布拉曼特提供的在天花板鑽孔的懸掛式鷹架。Condivi記載，梯子和層板在一開始就架好，在下方還懸掛了布幕以防石膏、灰塵、顏料飛濺或滴落。
註九：許多是壁畫能手，包括格拉納修、基利阿諾、賈克伯、英塔克、安哲羅和亞裡斯托太等人。
註十：米開朗基羅晚年聲稱自己獨立完成了壁畫，後人查證他的銀行記錄中也確實沒有付給繪畫助手的支出，所以是吻合的。至少可以確知，繪畫部份應完全出自米開朗基羅之手無疑。至於搭建鷹架、準備灰泥塗料等的工人或助手則不排除。
註十一：一般習慣是畫家先用大幅紙板畫好圖稿，再用錐子沿著輪廓上刺出小洞，覆蓋到牆面後撲上碳粉透過小孔將輪廓轉描到石膏泥壁面。
註十二：這從留在壁面上的一些網格和擦痕可以看出。
註十三：正如瓦薩利所言：「雖然境況窘迫，但為了維護名譽和繪畫藝術，米開朗基羅仍然以高標準要求繪畫品質；他不僅要證明自己的創作可以超越前人所有的作品，而且要為當代人立下典範。」
註十四：然後，他嚐試一種由助手賈克卜（Jacopo l’Indaco）發明的抗黴配方，解決了問題。此方日後成為義大利建築傳統的一部分。
註十五：此後米開朗基羅將畫中人物尺寸放大、人數減少。
註十六：拉斐爾一五一二年為聖阿哥斯提諾教堂（Sant’ Agostino basilica）繪製的先知以賽亞（Isaiah）靈感即來自米開朗基羅《創世紀》中的以西結（Ezekiel）。
註十七.：如來自威尼斯的Piombo的後期作品寧棄熟識的拉斐爾甚至家鄉的威尼斯風格而逐漸傾向米開朗基羅。當時許多畫家為模仿米開朗基羅而出現「矯飾風格」，其後的「巴洛克」畫家追求的動態感也同樣源自米開朗基羅的啟發。
──轉載自《藝談ARTIUM》
（點閱【米開朗基羅 Michelangelo】系列文章。）
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